艺术家高炀

　　漫艺术＝M：您是中国最重要的行为艺术的发起者和参与者，也因此早早的进入了艺术史，后来也陆续创作了一些行为作品，但是您主要的艺术脉络还是架上绘画，这背后的原因是什么呢？

　　高炀＝G：我也想过这个问题，去年肖鲁也问过我类似的问题。其实是这样，当年的东村确实是充满了一种乌托邦式的，虚无主义的气息，大部分住在东村的艺术家都把注意力放在了用身体，用行为来表达这种集体的荒诞的艺术思想，整个东村都是这样一种氛围，而且也做了一些非常有话题性的行为艺术作品，像我参与的《为无名山增高一米》《九个洞》等等，引起了完全超出我们想象的巨大反响，但是我始终认为这种艺术表达只是一个阶段性的，它很快就会过去，所以在当时我也一直在坚持架上绘画和装置艺术，这种对艺术相对冷静的思考也让我和东村的其他艺术家形成了一种隔阂。我没有把所有的精力都放在行为艺术上面，而恰恰选择了坚持我个人性的一种艺术方式，我始终认为个体性是一个艺术家必须要坚守的，这是和东村其他艺术家完全不同的价值观。当然我们在生活上、艺术上也保持着正常的交流，只是对艺术的认识上有一定的分歧。但是不可否认在东村的这段经历对我后来的艺术道路产生了巨大的影响，《为无名山增高一米》这件作品也给我带来了意想不到的声誉，以至于我去欧洲求学和生活，也会被不断提起，成了一时难以揭掉的标签。

　　M：您90年代末到欧洲，到意大利，作为一个中国艺术家，您怎么处理自身的身份属性和所处西方语境之间的关系？

　　G：这是一个困扰了我很长时间的问题。刚去意大利的时候经常会被误认为是日本人、韩国人，没有人会认为我是中国人。因为在他们的意识里中国人不应该是我这个样子，他们对中国人印象还停留在留辫子的前清时期，或者是****时代，他们认为中国只喝茶，不喝咖啡，只吃饺子，不吃三明治，这种文化的和意识形态的隔阂非常严重。他们把这种民族身份固有的概念化的印章印在中国人的脸上，让我很困扰，很不舒服。所以后来我开始用艺术的方式来对抗他们的这些固有观念，反叛他们的概念，用艺术的方式让自己成为一个解码文化偏见的艺术发言人。

　　M：用西方式的艺术语言，表达中国人的当代思考？

　　G：我必须要用西方的模式，必须要这样做。为什么呢？因为中国艺术缺乏一种国际语言，你必须要承认，当代主流的艺术语言是在沿着西方的艺术史脉络一直发展形成的，你不能拿着一个毛笔，背着一个墨盒去和西方人较量，这太荒诞，完全是孔乙己。所以必须承认我的艺术语言首先是一个受了西方艺术教育的一个结果，从文艺复兴到现代派，一直到以美国为中心的当代艺术，我必须要强调这个脉络，如果把这个否定掉，我的创作也就无意义了。我的作品中体现的符号学、文化学、人类学、生物学种种西方主义的多元的文化概念，就无所依附了。

　　M：意大利作为一个西方艺术的源头，有着深厚文化底蕴，现当代艺术也是大师辈出，在这里长期的求学，生活和工作的经历，对您最大的影响是什么呢？

　　G：九十年代初期，经过十年的信息开放，在国内已经基本上可以大致的了解到西方当代艺术的基本情况，所以对以美国、英国、法国、意大利，这些西方主要的艺术策源地非常向往。后来有幸到意大利去读书，去了之后发现这个国家无论是古典艺术还是现当代艺术真的极其丰富，处处含涉着艺术的气息。他们的政府包括平民甚至把艺术作为一种和世界较量的重要筹码，他们很大程度上的国家自信都来自于艺术行业的发达。他们特别注重和鼓励当代艺术的发展，鼓励年轻人去从事像行为艺术，装置艺术种种前卫艺术，然后跟进严谨的学术研究，他们要和德国人较量，和美国人较量。另外他们对外来文化也特别感兴趣，对非发达国家的艺术也在积极的研究，整个国家呈现出的是一个即厚重又开放、多元、包容的状态。我在这样一个环境中学习和工作了十年，这对我的艺术影响非常大，包括我对艺术的认知，对艺术价值的判断，包括艺术语言的选择，都是在这时期逐步确定下来的。

　　M：应该是2008年左右？您的作品开始大面积的转换成现成品综合材料，这次变化背后的契机是什么呢？

　　G：材料绘画其实很早就开始了，只是在刚回国的那几年，有过一个阶段单纯的绘画时期。主要是因为我回国后发现中国的情况特别复杂，也很混乱，我需要一个时期来适应它，需要一个冷静和调整的阶段，所以就画了两年单纯的油画。后来我发现处在中国这样一个艺术泡沫的时期，无论什么样的艺术都没人去认真严谨的对待。经过几年的适应和调整，我又重新恢复了材料绘画和装置艺术的创作，重新找到了对应中国现实的表达方法。从这之后开始大面积的创作材料作品，在语言上看似是西方贫穷艺术的方式，但是对应的却是中国本土性的文化现实和社会现实。

　　M：但是艺术语言背后的逻辑，还是承袭了贫穷艺术？

　　G：有类似的地方，但是并不是完全相同，因为贫穷艺术有明确的定义和范畴，我的艺术在材料运用和作品的气质上可能一定程度上承袭了意大利贫穷艺术，包括对消费主义和文化霸权主义的消解和反抗，这同样是当下的中国所需要面对的问题。当时意大利反对的是以美国为主的流行文化，当下的中国面对西方的文化殖民也依然需要有自己的态度，要坚持本土性，否则逐渐就会被同化，最后整个文明会被毁掉。

　　M：前面提到，您并不讳言您的艺术语言以及您对艺术的认知是西方式的，国际化的，那么这种国际化和您身上自带的本土性的文化基因、文化传统之间的关系，您怎么处理？

　　G：我回到中国以后，慢慢发现确实要协调它们之间的关系，这也是近几年工作的重点。贫穷艺术这个帽子戴得越久，我越觉得必须要摘掉它。因为我的潜意识一直不停地提醒我，你是一个东方人，而且你是一个当代的中国人，你的文化身份跟他们完全不一样，你脚下的土地才是你的根基，你可以运用国际化的语言，但是你必须找到你的本体文化，找到你自身的社会现实，这样你才能真正创作出真正独特的艺术，真正属于你自己的艺术。现在意大利的艺术家看到我的作品，他们认为越来越不像贫穷艺术，这就是我的目的。其实艺术家创作的过程很大程度上是寻找自我的过程，当年我为了寻找它去了欧洲，转了一大圈又回到了原来的地方，然后发现这里才是真正的归属之地。这是一个艰苦的蜕变的过程，用了我大半辈子的时间。

　　M：强调本土性是您未来艺术的一个长期计划？

　　G：我觉得值得长期来做，我多年的经验告诉我这必定是一个有很有价值的工作。而且我确实要制定计划，包括创作和展览，我觉得有必要让西方的艺术界看到什么是不一样的当代艺术，让他们感到有威胁，打破今天的西方式的艺术体系。这看起来有些狂妄，中国文化一直都太含蓄了，在今天这个时代需要直接一些，强势一些，需要激情和理想主义。艺术需要理想主义，艺术家更需要理想主义，否则就很难爆发出创造力，因为艺术不是科学，艺术的最大价值是创造，如果对艺术没有激情和理想，那你和一个铁匠或者油漆工有什么区别。

　　M：这种理想主义，这种激情化的创造力，其实是对自身的一个消耗。所以一般伟大的艺术家都需要付出很大的代价。

　　G：艺术家不能带着功利之心去权衡这些问题，因为既然选择了艺术就要把艺术当成至上的理想，其它的很难再去兼顾。我自身因为艺术放弃了太多东西，婚姻、家庭、社会地位等等，大半生都给了艺术，但是我一点都不后悔，我认为非常值得，因为艺术给了我比世俗生活更大的价值感，也给了我快乐。

　　M：您平时怎么保持您艺术创造力的持续性呢？因为您好像更多的时候是依赖激情化的，不确定的类似于禀赋的东西。

　　G：当然不能完全靠感性支撑，我觉得最主要的还是大量的阅读和思考。因为艺术需要激情，也需要思辨的判断，这些必须依靠理性思维。我平时的阅读量很大，涵盖东西方各个领域，我懂三门外语，自修了英文、日文、意大利文，所以在阅读上一般没有障碍。长期的阅读和观看给我提供了思辨能力和逻辑能力。这些都有助于我的艺术创作。

　　M：这些阅读积累的知识经验对您的个人性格中这种原始的创造力是否会有一定的消解？

　　G：这需要你来平衡两者之间的关系，这种平衡能力需要长期训练。我对艺术的判断，首先是靠一种我的本能，我的个人情感，然后会下意识的调动理性的知识经验来辅助判断，但是却不能完全依赖于知识结构，最终要从里面跳出来。这种平衡能力其实决定了一个艺术家的高度，因为它关乎于这艺个术家的禀赋才情和后期知识的建构，这在作品中一定能够体现出来。

　　M：作为一个理想主义者，从事艺术行业近三十年，这个过程中对艺术产生过怀疑吗？对自己付出半生的事业，怀疑过吗？

　　G：之前确实怀疑过，但很快打消了。我不是一个聪明人，不像杜尚那样，可以说否定就否定，说放下就放下，我做不到。我把一切都给了艺术，我发现我已经没有怀疑的余地了。所以后来我就孤注一掷，就算这样看起来并不聪明，甚至很笨，很傻，我也绝不怀疑。我不怕失败，不怕被别人否定，就算所有的人都认为我这是死路一条，我也绝不后悔。我会一直笃信艺术，笃信自己。

　　M：您这是一种殉道精神。

　　G：既然选择了艺术，就要把它当成信仰。